HORS-CHAMP PERTURBANT : un travail photographique des secondes option arts plastiques

Le hors-champ : maintenir la tension dans une image

Le hors champ est naturellement associé à la pratique photographique. Il est vrai que tout découpage du réel, par l'opération du cadrage, induit des absences, des éléments tronqués. Pourtant, si ce sont bien les photographes (puis les cinéastes) qui se sont appropriés ce questionnement, il vient aussi de l'univers de la peinture : à l'époque où le daguerréotype est expérimenté dans tous les domaines (y compris en dirigeable pour observer les toits de Paris !), Edgar DEGAS (1834-1917) se passionne pour des sujets novateurs, au contact de la vie quotidienne : la rue, les salles de spectacle, le travail (blanchisseuses), la danse, et les champs de course ; grand amateur de chevaux, Degas réussit dans "le champ de courses" (1877) à restituer l'animation régnant sur un hippodrome : à l'extrême gauche, un cavalier entre dans le cadre à vive allure ; au centre, trois jockeys à cheval se superposent, regardant tous les trois dans des directions différentes. Dans le bord droit du tableau, l'arrière d'une calèche, où est assise une femme de dos, semble fuir aussi le centre de l'image ; enfin, un homme au chapeau noir, de dos, fait son apparition dans le bas de l'image. Ces "découpes" dynamisent l'image, qui devient un lieu de trajectoires croisées.

Edgar DEGAS : "le champ de couses" (1877), huile sur toile.

Edgar DEGAS : "Musiciens de l'opéra" (1872), huile sur toile.

Le hors-champ est ce qui échappe au champ de vision : l’espace (dans les bordures externes de l'image), dans le temps (avant et après ce que l'image nous présente), le contexte. 

Synonyme de mise en scène, la construction d'une image par du hors-champ apporte le mystère, la dramatisation et surtout une frustration de ne pas "tout voir et tout savoir" : le peintre livre des indices, mais il en réserve un certain nombres, dont il suggère une présence à l'extérieur du cadre. 

Dans les peintures de Johannes VERMEER, les personnages représentés, tous dans un intérieur bourgeois, semblent souvent happés par une préoccupation qui les projette hors de la pièce ; dans la "jeune fille lisant une lettre à sa fenêtre" (1667), la lumière du jour illumine la pièce et le visage de la jeune femme ; pour autant, on ne voit pas le soleil. La lettre lue donne probablement des nouvelles d'un mari, amant, en voyage lointain ; en dehors de cette maison où tout semble figé, la vie continue.

Johannes VERMEER : "jeune file lisant une lettre à sa fenêtre" (1667), huile sur toile.

Formes, objets et corps suggérés plutôt que montrés, lumières dont on saisit pas la source ou la nature, regard(s) dirigés vers l'extérieur, reflets et ombres qui renvoient à un espace externe, ce sont là les aspects principaux du hors-champ, en photographie comme en peinture.
Chez le peintre américain Edward HOPPER, le hors-champ est un élément central ; les personnages souvent esseulés qu'il représente dans des espaces intérieurs, semblent noyés, mélancoliques : comme s'ils aspiraient à s'évader, ils regardent vers l'extérieur, se trouvent décalés, en marge de la "scène". Dans "New york movie" , deux espaces semblent refoulés aux frontières du tableau, et constituent ainsi deux pôles d'attraction pour le regard : l'espace de droite où l'ouvreuse en proie à l'ennui semble confinée. Une lumière jaune la met en valeur. A gauche, la salle de cinéma ne nous est accessible que par un fragment d'écran, quelques spectateurs de dos fixant une image qui nous est définitivement cachée.

Edward HOPPER : "Gas" (1940), huile sur toile.

Edward HOPPER : "New york movie" (1939), huile sur toile.

Edward HOPPER : "Rooms by the sea" (1951), huile sur toile.

Dans le contexte anxiogène du confinement, j'ai demandé aux élèves de seconde de réaliser un cliché où le hors-champ serait un élément perturbant : les outils de retouche numériques devaient être utilisés, à l'inverse de ce que pratiquent nombre de photographes encore aujourd'hui. Mais le recours au "trucage" se devait d'être efficace, discret, et articulé de manière pertinente à la photo "brute".

Travail de Clara D. : un léger apport de lumière, et une fenêtre isolée.

Travail de Clara C : nocturne flamboyant...

Soucoupes cachées...

Travail de Marie V. ombres humaines et végétales...

Travail d'Axel T. "derrière toi !"

Terminale Spécialité - HASARDS PROGRAMMES : autour des dessins de Véra MOLNAR et Sol LEWITT

 

Programme et hasard dans les dessins "assistés" de Véra MOLNAR et Sol LEWITT : aux origines...

A la fin des années 50 naissent deux mouvements artistiques très marquants, qui ont posé des questionnements essentiels (et toujours d'actualité) sur le statut de l'artiste et sur le renouvellement des outils pour faire œuvre.

L'art conceptuel, plutôt qu'un mouvement, est un ensemble de productions et projets artistiques issues essentiellement des USA et d'Angleterre, en lien avec une revue, "Art and language" (dès le milieu des années 60) dirigée par l'artiste Lawrence Weiner. Influencés par la vision Duchampienne intellectuelle de l'art, qui pourrait n'être qu'idée et quasi immatériel ("Air de Paris" en 1916), ces artistes vont avant tout s'opposer au lyrisme débordant de l'expressionnisme abstrait qui domine alors sur la scène des arts plastiques. 

Il concerne plutôt des artistes qui ont pour première exigence d'analyser ce qui permet à l’art d’être art, en dehors de toutes les "concessions" stylistiques, historiques (ce que le peintre new-yorkais Ad Reinhardt appelle "art as art as art" et récapitule dans ses "12 règles pour un nouvelle académie" en 1953 : "pas de texture, pas de travail du pinceau, pas de forme, pas d'esthétique,..." Un programme de conception de l'œuvre par la négative, qui ont abouti aux fameuses "ultimate paintings" (1955-62), tableau d'une épuration formelle et d'un ascétisme extrême.

Ad REINHARDT : dessins structurels de 6 des "Ultimate paintings" (1956 à 1959).

Ad REINHARDT : "Twelve rules for a new Academy" (1953).

Le travail du musicien et plasticien John CAGE constitue un autre apport notable dans l'éclosion de l'art conceptuel et d'expérimentations artistiques basées à la fois sur un programme (texte) et l'intervention du hasard ; dans nombre de ses "pièces" musicales, CAGE produit des dessins aléatoires en guise de partitions, qui seront ensuite associés à une série d'instructions à destination de l'exécutant (on retrouvera cette idée des instructions pou faire l'œuvre dès le premier "Wall drawing" de LeWitt en 1969) ; dans "Fontana mix" (1958), des instructions permettent à l'"exécutant" d'associer de manière aléatoire 3 calques dessinés et superposés (qui tiennent lieu de partitions) , à des bandes musicales préenregistrées : les distances obtenues entre les différents points obtenus seront interprétées en termes de longueur, intensité, couleur sonore, à partir de la "banque de données" de sons disponibles au début. Il y a chez CAGE une rencontre permanente du hasard ("chance" en anglais) et d'aspects programmatiques, qui contribuent à faire de l'œuvre quelque chose d'ouvert, renouvelable sans cesse, et où dessiner c'est matérialiser une idée (la ligne ondulante est "interprétée" comme des glissandis de cuivres, des roulements de tambour aux intensités variables,...etc)  

John CAGE (1900-1980) : "Fontana Mix" (1958), 3 calques superposés, le dernier (règle) permet de relier autant de points à l'extérieur de la grille que ceux présents dans la grille ; les dessins de lignes aléatoires sont interprétés comme des séquences de sons (intensité, couleur, texture)

Chez Sol LEWITT, le concept est dessin, projet, plutôt que réalisation : sous l'influence première de Reinhardt et des constructivistes russes (Tatline, Rodtchneko), il commence par créer des mises en scène épurées, qui permettent au spectateur de saisir la dimension structurelle et programmatique de l’art, comme « cosa mentale » (Léonard de Vinci) et processus : ainsi, ses premières sculptures, les « Open structures » (années 65 à 69) se présentent comme des esquisses tridimensionnelles d’occupation d’un espace d’exposition : réalisé d'après des dessins préparatoires, l’objet abstrait (empilement régulier de cubes blancs) se confond avec l’idée de sculpture : il en est l’épure, le principe matérialisé par une grille régulière. La trame cubique est un dessin jeté dans l'espace tridimensionnel et il incarne des "virtualités" plutôt qu'un unique solution. Dans une des premières séries d'"open structures", intitulée "Serial project n°1 (A+B+C+D)" (1966), Lewitt dessine 4 modules et interpolations de ces modules, puis en propose différentes modalités d'apparition et d'exposition.

Sol LEWITT : "Serial project n°1 (A+B+C+D)"(1966)

Chez Lewitt, on retrouve cet intérêt pour le jeu de combinaisons (simples puis infinies) dans ses dessins muraux : dans les "certificates" (preuve de vente signée de la main de l'auteur), les indications pour la réalisation sont à la fois fermées (mesures strictes et non modulables) et ouvertes ("des lignes ondulantes"), ce qui laisse aux opérateurs une marge d'interprétation.

Sol LEWITT : "Wall drawing #146", instructions traduites.

Sensiblement à la même époque, l'art des Algoristes (USA, Allemagne) nait d'une rencontre entre la recherche mathématique pure, les débuts de l'informatique, et un intérêt manifesté par certains artistes pour l'art dit "Concret" (mouvement issu à la fois de l'abstraction et du Bauhaus) ; est  considéré comme concret toute forme plastique qui se réduit à sa présentation et ne nécessite pas d'interprétation : les formes géométriques, épurées, celles qui expriment un principe (superposition, imbrication, répétition...etc) peuvent être l'œuvre.

Aux USA, un ex-enseignant de l'école d'art du Bauhaus (fermé par les nazis en 1933), continue de développer des séries de carrés mis en abyme : la série "hommage to the square" (dès 1940 jusqu'au années 60) est un ensemble sériel de tableaux utilisant un dessin(structure) toujours identique, alors que les textures, la luminosité, la transparence et les couleurs sont, elles, très variées. 

Josef ALBERS : série "Hommage to the square", années 40 à 60 ; peintures à l'huile sur toile.

De la même manière que Lewitt collectionnera des centaines de photographies par types de formes (cercles, carrés, grilles...), publiées en suite sous forme de livres, les Algoristes développent des programmes graphiques associant des formes basiques à des tâches d'impression : les travaux de Frieder NAKE sont ainsi basés sur des programmes ayant intégré des données basiques (quelques couleurs, des formes) et des fonctions d'association "aléatoire" (random) de ces données. Une fois le programme lancé, il exécute l'image au moyen d'un traceur (ancêtre des imprimantes). Le programme est différent à chaque impression et peut inclure différents passages et superpositions d'encres (on voit ci-dessous que les encres ont "bavé " à plusieurs endroits" ce qui redonne un côté pictural à ce travail exécuté par une machine !)

Frieder NAKE : "matrix multiplication" (1967), encres de couleur sur papier pour traceur.

Chez Manfred MOHR (Allemagne), la réalisation du dessin est tributaire d'outils technologiques (traceurs, imprimantes, puis écrans vidéo), et de systèmes mathématiques (suite de Fibonacci par exemple) : selon les données fournies au programme informatique (mesures, formes, couleurs) et les instructions correspondant à un algorithme, des séries de dessins sont produits, correspondant aux possibilités (finies ou infinies) de combinaisons de formes basiques. Partant d'un cube représenté en isométrie, le programme algorithmique va en exécuter le déploiement dans l'espace en "éclatant" le cube, selon des angulations des arêtes chaque fois différentes. Obsessionnel et certes un peu répétitif, cet art expérimental correspond aux prémisses de l'informatique et à une découverte fascinante de ses possibilités illimitées. 

Manfred MOHR : "P 197K" (1977) acrylique sur toile, d'après les impression sur papier, rotations indépendantes de 2 fraction de cubes dans l'espace.

Chez Véra MOLNAR, les premiers travaux d'impression de dessin avec traceur sont réalisés au début des années 70 : on y retrouve la forme emblématique du carré, imprimé de manière sérielle, sur des formats le plus souvent carrés : le programme informatique basique, mis au point par son mari mathématicien, est le langage Fortran, permettant d'écrire en langage codé de petits programmes dont l'exécution est graphique ; c'est lors de l'écriture de ces programmes que Véra Molnar introduit son fameux "1% de désordre", au sein d'une grille par trop monotone et systématique. La série de dessins intitulés "(Dés)ordres" (dès 1972) illustrent cette double dimension : la feuille se présente comme une grille de cases toutes identiques par leur dimension, mais différentes par leur structure interne (carrés en abyme, se décalant de 1 degré supplémentaire à chaque nouveau carré, et de combinaisons chromatiques différentes pour chaque case).

Ver MOLNAR : "(Dés)ordres" (1974), dessin au traceur, 60X60cm.

Le programme de dessin est aussi associé à des "re-lectures" de l'histoire de l'art : ainsi les séries d'hommage à Piet Mondrian, Cézanne, Dürer, ou Paul Klee sont des appropriations de "modules" ou fragments graphiques extrait des œuvres originales ; traduits en éléments basiques (traits de longueur, épaisseur, différentes), ils sont ensuite combinés de manière algorithmique par les programmes Fortran "écrits" par Molnar.

Vera MOLNAR : "Mondrian dérangé" (1974), d'après "jetée et océan", impression avec traceur.

Piet MONDRIAN : "Jetée et océan" (1914), huile sur toile.

ENVAHISSEMENT PLASTIQUE

VIRUS...envahissant !

Un premier réalisé à domicile par les élèves de première spé, bien opportun (inopportun diront certains ?) : la matérialisation plastique du Corona, et son déploiement spatial autour du domicile de chacun.
De nombreuses pratiques plastiques contemporaines sont liées à l'occupation artistique et obsessionnelle d'un espace (Sandy SKOGLUND, Tadeshi KAWAMATA) et à l'envahissement par des modules, formes, objets.

Sandy SKOGLUND : "Blue dogs" (1997) , photographie argentique, moulages d'animaux en plâtre peint, lieu aménagé.

Flora

Kiliana

Magda

Léo

Erin

Morgane

Légende

Louis

Léo

Malaury

Eulalie

Daria

Malou

Jennifer

Jeanne

Paloma

Nuits des musées 2020, visite des collections du Château Grimaldi

Préparation de la nuit des musées 2020 : les 1ères spécialité visitent les collections du Château-musée de Cagnes sur mer.

 

Bien que riche et variée, la collection d'art moderne et contemporain du château Grimaldi de Cagnes brille par sa discrétion ; l'on vient surtout au sommet du vieux bourg et de ses ruelles tortueuses pour y admirer un magnifique panorama sur les alpes, les collines vençoises et la Belle Bleue...le baladeur non averti ne se doute pas que la belle bâtisse médiévale abrite des tableaux de "signatures" très célèbres de l'histoire de la peinture moderne, qui côtoient d'autres auteurs moins connus mais néanmoins non négligeables. Il est vrai que Cagnes sur mer, sur la trajectoire de Nice et d'autres villes de la côte d'Azur, a vu s'installer bon nombre d'artistes depuis la fin du XIXè siècle, Renoir bien sûr, mais aussi Soutine, Foujita, plus tard Yves Klein et ses parents.

Fred M.KLEIN : "Le cirque", huile sur toile.

C'est avec l'intention d'inciter un plus large public à découvrir une part de cette collection de tableaux, dessins et gravures, qu'un projet d'intervention urbaine autour du périmètre médiéval du musée a été envisagé avec les élèves de spécialité arts plastiques ; la classe de première (25 élèves) a dans un premier temps bénéficié d'un temps de médiation, assuré par Floriane BERDAH-PALAZON.

Devant un tableau de Fred KLEIN, père d'un. autre KLEIN plus célèbre...

 Cette dernière a présenté une sélection d'œuvres aux factures et supports variés, de Louis CANE (groupe supports-surfaces, et affilié à l'Ecole de Nice), à Léonard FOUJITA (Ecole de Paris), de FRANTA à Moïse KISLING. De belles découvertes, comme celles de Claude MORINI, artiste marqué par un drame intérieur, inquiet à l'extrême, dont la peinture revêt des accents expressifs, qui empruntent tant à Francis Bacon qu'à Chaïm Soutine.

Gravure de Claude MORINI : des espaces chancelants, ouverts comme autant de pièges, un univers près à basculer

Les élèves ont chacun choisi une des œuvres de la collection, selon leur "coup de cœur" ; il auront ensuite à la "transformer" selon les modes de production et d'exposition propres au street-art (pochoir, affiche papier, objets insérés dans l'espace urbain...). Il s'agit bien plus que d'un dépoussiérage des collections du musée, c'est un déplacement de l'univers des artistes dans la ville. De nécessaires adaptations (de format, de style) seront forcément à envisager. Suite de l'aventure dans ces colonnes d'ici à quelques semaines...

François BARON-RENOUARD : "Climat du poète"

Emile WERY : "La montée de la bourgade", huile sur toile.

Auguste RODIN inventeur de l'assemblage ?

Auguste RODIN, avant Picasso...

"Enfant d'Ugolin et adolescent désespéré autour d'un vase" (1900), pistes pour une analyse d'œuvre

 

Auguste RODIN (1840-1917) : "Enfant d'Ugolin et adolescent désespéré autour d'un vase", plâtre de scellement, vase en argile, deux figures en plâtre, H. 45,8 cm ; L. 46,6 cm ; P. 27 ,5 cm, Musée Rodin, Paris.

    Alors que l’Europe entière s’empresse de venir admirer les fééries du Palais de la Fée Electricité, et que les autres fastes de la grande Exposition Universelle de Paris s’étalent à Paris sur plusieurs hectares, le sculpteur Auguste RODIN attire lui aussi les foules ; à 60 ans, il s’est installé rue de l’Alma, dans un pavillon d’exposition privé où il a véritablement scénographié ses sculptures, ainsi que beaucoup de dessins et photographies : juchées sur des piédestal, des gaines à rinceaux, des colonnes, des figures isolées, des fragments de corps moulés sont présentés au public avec une grande liberté. 

 Rodin est à cette époque mondialement connu, et malgré les échecs relatifs de ses grandes commandes publiques, il peut compter sur des revenus confortables : en effet, grâce à ses ateliers et à des fondeurs de talent, les copies et multiples agrandissements du « penseur », du "baiser", entres autres, assurent son quotidien.

    Il peut ainsi se consacrer à son activité désormais favorite, le modelage : il manipule la terre, la pâte à modeler, le plâtre, et dispose d’un nombre considérable de « copies », moulages entiers ou fragments de ses propres sculptures, qui constituent les points de départ d’expérimentations plastiques, telle que celle qui nous est donnée à analyser.
    Cette sculpture de taille moyenne s’impose déjà comme une énigme quant à son sujet : elle se présente comme l’assemblage de deux figures en plâtre moulé et d’un véritable vase antique, ce dernier en très mauvais état. Qui sont ces deux personnages ? L’« enfant d’Ugolin » est l’un des trois malheureux qui furent dévorés par leur père, Ugolino della Gherardesca, tyran du XIVè siècle emprisonné et affamé : le poète Dante Alighieri évoque le châtiment (folie puis damnation) réservé à ce sinistre individu dans l’ « Enfer » de sa Divine comédie : Rodin en fait un groupe de 4 personnages sculptés, initialement intégré à sa « porte de l’enfer » (1880-1917), puis l’extrait de cette dernière pour arriver à une sculpture autonome (« Ugolin et ses enfants »), en 1884.

    L’ « adolescent désespéré » est à la fois une sorte de double de Paolo Malatesta (amant malheureux de Francesca da Rimini), présent aussi dans la « porte de l’enfer », et une incarnation du mal être lié à cet âge, dont Baudelaire s’est souvent fait l’écho. En accord avec une esthétique symboliste de l’indéterminé, les figures elles-mêmes ont des identités multiples. De la même manière, le titre de cet ensemble sculpté associe clairement figures et objet, sans accorder plus d’importance à l’une des deux parties. Cet assemblage singulier témoigne aussi de l’éclectisme des sources d’inspiration de Rodin, qui puise ici à la fois dans le répertoire de la Renaissance et dans celui de l’Antiquité.
    La référence à l’Antique et à l’histoire même de la sculpture transpire dans les marques matérielles du travail mené par Rodin : en effet, les deux figures ont été grossièrement scellées au vase, dans une position verticale, les associant ainsi à deux anses anthropomorphes. Des traces de doigt, de spatules sont visibles au niveau des « soudures » de plâtre, ainsi qu’à l’intérieur du vase : ce dernier, en très mauvais état, a été recollé de l’intérieur par une masse de plâtre frais, et fixé aussi par une structure en fil de fer, telle que celles créées par les archéologues pour recréer les volumes d’objet trop mutilés par le temps. Ces mutilations, propres à des objets issus du passé, Rodin les met ici en valeur via le vase et y associe d’autres mutilations ou fragmentations volontaires : ses deux figures sont en effet privées de bras et de jambes, comme s’il s’agissait d’antiques que l’indélicatesse de conquérants brutaux auraient tronqués. Or, on sait que Rodin avait pour habitude de travailler à partir de copies moulées de ses propres sculptures, voire de fragments de ces mêmes œuvres (les « abattis », le torse abîmé du « Saint-Jean Baptiste »…) : il a donc probablement supprimé lui-même les extrémités de ses deux personnages, afin de mieux incarner le désespoir et l’abandon.
    La matérialité s’exprime également sur les corps décharnés des deux figures, dont on perçoit nettement qu’elles ont été créées selon la technique du marcottage : en effet, on perçoit des traces très visibles de sutures en plâtre sur les flancs et le dos des deux adolescents, révélant la construction par morceaux des figures en ronde-bosse : comme si Rodin avait voulu créer une mise en abîme de la fragmentation (le vase brisé, les figures en morceaux, elles-mêmes « morceaux » de groupes plus importants).

    De cette esthétique très singulière de l’assemblage, du fragment, Rodin tire des potentiels expressifs très forts : le vase devient socle et support d’un objet hybride, et semble servir de soutien bien fragile à deux corps eux-mêmes très frêles. Des corps (et des âmes) brisés, prêts à s’effondrer, juchés sur une poterie très abimée, en équilibre précaire, Rodin est ici dans une forme de redondance assumée. Le « montage » des différentes pièces de la sculpture, dont le maitre de Meudon a accentué la fragilité apparente, renvoie en premier lieu aux témoignages du passé, menacés d’oubli, de destruction et de disparition ; c’est ici le Rodin collectionneur et archéologue amateur qui transparait ; d’autre part, c’est à travers les corps efflanqués de deux figures tragiques que cette sculpture acquiert paradoxalement un côté décoratif et presque amusant : les poignées anthropomorphes s’apparentent en effet à des éléments végétaux, sortes d’excroissances incomplètes, et donnent une connotation presque onirique à l’assemblage. Cette association volontaire d’éléments hétérogènes est un parti-pris que Rodin a expérimenté à plusieurs reprises,  selon ce même principe d’association entre objet réel et figures sculptées (la brique comme socle et le récipient contenant deux figures dans « fleurs dans un vase », le vase renversé « déversant » un corps de Faunesse). 

    On peut donc situer cette œuvre au confluent de préoccupations très modernes de Rodin : l’expérimentation comme processus même de production, le renouvellement et le dépassement de la notion de sujet (cette sculpture est-elle un essai inachevé pour une épreuve « définitive » en marbre ? un objet décoratif ?), et un travail libéré de toute forme de carcan : la voie est maintenant ouverte aux assemblages de Picasso, aux configurations interchangeables des sculptures de Brancusi, et à des pratiques ludiques et inventives de la sculpture durant tout le XXème siècle.